Bolero, l’inconnu pourtant si célèbre…

Si cette formule au trait contradictoire peut surprendre, il demeure une différence vertigineuse entre le foudroyant succès de cette courte pièce orchestrale et la connaissance de son contexte d’écriture ou des premiers mois de son existence. Selon les propos d’Édouard Ravel ou ceux rapportés par le cercle d’amis du Belvédère, le compositeur de ce « tissu orchestral sans musique », selon les mots de V. Jankélévitch, fut le premier surpris par la propagation triomphale et immédiate de cette œuvre de complet compromis dans son historiographie et geste musical. Les chiffres des tirages successifs des partitions Durand, quelques mois seulement après leur première édition ou le nombre d’arrangements publiés et enregistrés au tout début des années 1930, peuvent encore donner le tournis. Il convient de rappeler que Bolero fut donc, à sa création à l’Opéra de Paris le 22 novembre 1928, l’un des courts tableaux d’une soirée de gala de danse qui faisait la part belle aux compositeurs en vogue de la place parisienne. À l’étincelance et tonitruance orchestrale, on a rapidement oublié que ces 340 mesures répétitives étaient donc initialement destinées à un Ballet en I Acte – toujours présent sous cette dénomination sur le Catalogue Ravel présenté par Durand en 1931 – et que les éléments visuels scéniques étaient à partager avec le choc musical issu de la fosse d’orchestre. De plus, selon les éléments développés par Manuel Cornejo en préambule à la présentation des deux versions de la partition de notre édition, Bolero, encore dénommé Fandango deux mois avant sa première, ne fut que le substitut, composé en catastrophe, à une commande tardive d’Ida Rubinstein qui souhaitait initialement des orchestrations de pièces pianistiques d’Isaac Albéniz.

La lecture attentive du manuscrit orchestral complet de 1928, conservé à la Morgan Library, indique à quel point Ravel brossa ce portrait orchestral hispanisant en peu de temps : erreurs triviales de notes ou figures rythmiques, confusions sur le report à l’encre de ses esquisses (Bibliothèque nationale de France), nombreux grattages en toute hâte, non achèvement de graphies musicales (hampes sacrifiées, très nombreux signes de reprise de mesure, etc.). La datation, « de Juillet-Octobre 1928 » doublée de la signature de l’auteur – un mois seulement avant la création ! – renforcent cette impression visuelle de précipitation, confirmée par les échanges épistolaires du compositeur présentés en ce volume. Au regard de l’étude chronologique de la reprise du Ballet lors de la fin de l’année 1928 jusqu’au printemps suivant et des dates de dépôt des premières éditions selon l’analyse de Nigel Simeone, il est surprenant de comprendre que c’est en fait la proposition d’Arturo Toscanini, de donner cette œuvre en concert à New York en novembre 1929 – avec l’accord d’Ida Rubinstein qui possédait l’exclusivité d’exécution – qui enclencha un très tardif travail éditorial chez Durand. Il est certain que la partition et le matériel utilisés pour le Ballet de 1928 demeurèrent à l’état lacunaire de copies manuscrites. En dehors du manuscrit Morgan Library ainsi que des versions préparatoires pianistiques (British Library et Archive du Palais princier de Monaco), rien ne reste de la tonitruante création à l’Opéra de Paris, si ce n’est l’indication de Ravel dans une lettre de corrections d’épreuves de septembre 1929, adressée à son fidèle Lucien Garban, qui évoque une mention superflue de « Rideau » sur un tirage des épreuves. De même, le processus éditorial enclenché, à nouveau en catastrophe, pour la première de la version de concert et publié en toute urgence par l’éditeur de la place de la Madeleine témoigne d’une certaine fragilité dans la relecture du manuscrit de 1928. Une nouvelle vague de corrections ou modifications de la main de l’auteur ou celle de son éditeur, après l’expérience du Ballet, ont malheureusement colporté d’importants problèmes philologiques. Les erratum fleurirent rapidement chez les chefs d’orchestre afin de corriger le matériel défectueux. L’un des plus étonnants exemples est cette note manuscrite, conservée à la New York Public Library, rédigée par Arturo Toscanini pour ses prestations avec l’Orchestre de la NBC. Aux incompréhensions et erreurs scripturales, il faut aussi évoquer la déroutante écoute de l’enregistrement réalisé pour le phonogramme sous la direction de Ravel – réputé scrupuleux pour ses exécutions - quelques semaines après la première édition de la partition. Tempo général imprimé abaissé ou liberté prise par les instrumentistes au regard du texte de Ravel par des modifications de phrasés. On entend clairement que seuls les saxophones soprano et ténor sont présents. Élément confirmé par l’émouvante interview de Marcel Mule, créateur dans la fosse de l’Opéra en 1928 qui avait poliment indiqué à Ravel qu’il s’était fourvoyé dans l’écriture de la partie des saxophones, convoquant un Sopranino en Fa presque imaginaire… À l’instar de Léo Arnaud-Vauchant, tromboniste qui avait osé approcher le Maître pour lui dire que les indications de positions de coulisses de la dernière mesure étaient fausses. Erreurs reconnues avec modestie par le compositeur mais qui ne furent jamais reportées sur le papier par son éditeur...

Fort de ce constat clinique sur les défaillances éditoriales des partitions toujours en usage, nous nous devions dans le cadre inaugural de notre Ravel Edition, 90 années après l’éclatante première de cette expérience unique dans le répertoire orchestral, après une collecte de sources unique à ce jour, de présenter une édition de la version 1929 débarrassée de toutes les scories qui ne furent jamais corrigées par l’éditeur historique, ni même dans les éditions récentes. Aussi, corolaire documentaire indispensable, nous ne pouvions que présenter l’inédite et originale version 1928 de l’œuvre afin de saisir la destination première de ce flamboyant kaléidoscope instrumental et ainsi observer les modifications qui intervinrent pour l’adaptation en concert.

François Dru