François Dru, chef de projet pour la Ravel Edition s’explique sur la démarche initiée par le projet Ravel Edition.

D’autres éditions de Bolero revendiquent une historicité, en quoi votre travail est différent ?

Je compare régulièrement ce type de travail d’exégèse philologique à celui de la fonction voisine d’archéologue. A l’instar des Cités Mésopotamiennes qui construisaient leurs murs les uns au-dessus des autres (Les Tel), à travers les âges, les musicologues ne sont que des passeurs du temps. Nous bénéficions des travaux précédemment réalisés, faisons le point et apportons notre pierre à l’édifice par une nouvelle expertise ou apport de documents récemment excavés. Pour ce travail éditorial sur Bolero, fait isolé à ma connaissance pour l’édition de cette œuvre, nous avons bénéficié d’un nombre de sources accumulées uniques à ce jour. La clef de voûte de notre travail a été la prise en main (au sens propre), l’étude approfondie du manuscrit de 1928 conservé pieusement à la Morgan Library dans le fonds Robert O. Lehman. La Conservatrice et toute l’équipe, sans oublier M. Robin Lehman, ont pu faire preuve d’un formidable accueil empli de respect et passion. En plus de la visite in-situ, ils ont pu nous dire que nous étions les premiers à disposer de clichés HD du manuscrit et ont accepté la publication des détails de cette partition que vous trouverez sur deux pages dans notre édition. De plus, nous avons pu comparer les esquisses conservées à la Bnf et les manuscrits pianistiques détenus par la British Library et les Archives du Palais de Monaco. Fort de ces pages d’histoire ravélienne comme indispensables supports, je tenais à disposer du maximum de partitions « historiques » des chefs ayant côtoyé Ravel. Ceci afin d’observer d’éventuelles corrections immédiates de « pratiquants ». Toscanini ayant donné la création en concert de l’œuvre, il fut essentiel de voir sur quel matériel il avait pu donner la création – un immense merci à Manuel Cornejo d’avoir corrigé l’erreur fondamentale concernant la datation de la première en version de concert par l’Orchestre Lamoureux dirigé par Ravel, fait trivialement repris dans beaucoup d’écrits ! Et de comprendre, partitions en main à la New York Public Library, qu’il avait dirigé sur la version deux pianos ! Cela indiquant beaucoup sur les retards éditoriaux de Durand en 1929 concernant la conception imprimée de cette œuvre. Je n’ai pu malheureusement localiser la partition de Koussevitzky, cela malgré tous les efforts d’institutions de Boston et de la Library of Congress. Mais un joli moment fut le retour à la surface de la partition de poche ayant appartenu à Ravel, conservée à la Bnf, qui fut indisponible plusieurs mois, et qui affiche clairement le tempo choisi définitivement par Ravel en 1931. Aussi, nous avons comparé avec Quentin Hindley les éditions contemporaines et, en dehors de l’imposant travail d’Arbie Orenstein, nous avons compris que les autres versions ne faisaient que reprendre ou presque les nombreuses scories Durand… Sans parler des enregistrements historiques de 1930 sous la direction de l’auteur et des éminents collègues contemporains et qui, à l’écoute, présentaient des différences d’exécution importantes avec les textes manuscrits…

Cette édition est un travail d’équipe, pourquoi avoir opté pour un collectif et un comité de lecture ?

La somme des connaissances et l’expertise d’un musicologue sont indispensables afin de saisir l’historiographie d’une œuvre. Il connaît la correspondance et les liens biographiques entre deux évènements afin de reconstituer la chronologie du geste de composition. Il a pu comparer les différents écrits sur une occurrence. Nul ne peut le contester. Mais c’est en échangeant avec un brillant chercheur qui avait travaillé outre-Rhin pour une grande maison d’éditions musicales et qui m’expliquait que son niveau de piano ne lui permettait pas de jouer l’œuvre qu’il éditait, pourtant en Urtext, et donc de la posséder pleinement dans sa restitution, que je compris les limites de l’exercice. Ainsi des musicologues isolés en leur cellule d’étude dressent des édition d’œuvres avec peu ou prou de connaissances de la pratique de l’orchestre. C’est-à-dire, ne pas recopier uniquement la tessiture d’un instrument sur un Traité d’instrumentation mais comprendre ses mécanismes de jeux en section, dans un pupitre, son assemblage dans le tissu orchestral. Il m’apparaît essentiel de demander l’avis des praticiens, ceux qui connaissent et comprennent l’acte orchestral : les chefs d’orchestre. Ainsi, pour cette édition, tous les doutes et questionnements sur la lecture des manuscrits de Ravel ont été proposés à notre comité de lecture qui a pu répondre selon ses expériences au pupitre, face aux musiciens. Pour exemple, sans l’apport technique des chefs qui ont collaboré à ce travail, il était plus que délicat de corriger le problème sur la partie de harpe, 1 mesure avant le chiffre 17, de l’écriture même de Ravel. La question fut soulevée collectivement et la réflexion enclenchée a pu permettre le bon choix. Il faut souligner que nous avons pu bénéficier de l’apport de chefs français qui connaissent les techniques de jeux de l’école orchestrale française. Ravel était pleinement inscrit dans cette tradition et les chefs sollicités connaissent parfaitement la rhétorique orchestrale tricolore.

Un tel travail éditorial ne peut être le chemin d’un seul esprit. La complexité des textes faisant, seul la concertation collective peut donner une véritable crédibilité à une version sérieuse. Ainsi, pour les œuvres avec piano de Ravel, nous serons accompagnés de pianistes de haut rang, cela semble indispensable.

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